传奇文学形式是什么意思
由六朝的志怪小说发展而来的，唐宋时代的短篇小说。跟“传记”是两码事。在现代，特别是跟日本相关的情况下，多指日本现代的传奇小说。特点主要是从和日本流传下来的神话、传说和怪谈事件为题材，通过作者的想象和分析，得出与历史、历来的认识、传统看法相异的结论的小说。因为不少作品加入了理性的分析和一些考证，所以还可以经受一定程度的推敲，如，某传奇作品将鬼女红叶的传说加以推敲，作出鬼女红叶其实是后宫及政治斗争的牺牲品的作品。通常很常见的一种写作套路是：现代的主角通过某种契机，接触到一个古老的体系（如比较封闭的村庄），或被卷入一个离奇的事件里，在后来的行动中，逐渐了解到某个历史、传说、甚至只是怪奇中的事件和物品，然后发现到其与历来看法相异的，进而破解身处的谜团。现在，传奇小说也被用在游戏和动漫里面，所以形成了独特的传奇文学。许多动漫作品里面都会加一些传奇题材的要素。
你有什么低估了的电影，看了以后觉得还很震惊的
看到这个问题，让我想起了前段时间重新看的一部影片《I AM Legend》中文名《我是传奇》，是一部2007年上映的美国末世科幻电影。故事的大致内容为：人类被不知名病毒感染，纽约成为一座空城。男主威尔史密斯是为上校，也是对病毒有免疫力的幸存者。白天，他带着狗Sam在曾经最繁华的街道上猎鹿，在航母上打高尔夫，用广播寻找幸存者，在实验室里研究治愈病毒的方法；晚上，他只能躲在屋子里，因为那些感染病毒而没有死亡的人们，成为了“夜魔”只能夜晚出来活动，丧失理智，会攻击所有的人。影片刚开始时比较沉闷，一个人，一条狗，一座空城。关于这部非典型的生化片，但却与其他生化片不同，这部电影抛弃了以往固定思维下的激烈打斗、黑暗画面、血腥、组团打怪的丧尸片模式。以废弃的繁华空城、充足的光线和男主角规律的日常为基调，讲述一个人如何在末世生存。对于这部电影，我个人的感想是，为了表达末世下孤独寂寞而又绝望中带着一丝希望，以及更深层的一些不可触碰的灵魂。末世背景带来的苍凉感是我对这部电影最深刻的记忆。
唐朝女诗人鱼是怎样的一个人
易求无价宝，难得有情郎。盛唐时候的长安，繁华之中包罗万象，包容让她容下了许多传唱度颇高的故事，鱼算是一个。有着唐代四大才女之称的鱼，在长安城不过区区二十六年，却经历了从自傲到自毁，鱼的一生可谓是毁誉参半。那时的她尚有一个颇为悦耳的名字——鱼幼薇。五岁颂诗百篇，七岁出口成章，十二岁遇到影响她一生的男人温庭筠。长安城的春天繁花开遍，热闹非凡，在一个在平凡不过的下午，温庭筠为了一睹名满长安的才女鱼幼薇，来到这烟巷之地，那年，鱼幼薇十一岁。“翠色连荒岸，烟姿入远楼。影铺秋水面，花落钓人头。根老藏鱼窟，枝低系客舟。萧萧风雨夜，惊梦复添愁。”这首《赋得江边柳》是温庭筠以“江边柳”命题，要求十一岁的鱼幼薇当即做出来的。此后，温庭筠时不时与鱼幼薇一起，吟诗作对，一吟一咏，温庭筠惊叹于鱼幼薇的天资和才情，鱼幼薇缺渐渐对亦师亦友的温庭筠产生了难以抑制的感情。许是自惭于自己被戏称为“丑钟馗”的容貌，许是对尚未及笄的鱼幼薇并无男女之情，温庭筠对鱼幼薇多次在诗中表达的爱慕之情视若无睹，而鱼幼薇一次次的“寄温飞卿”从未如愿以偿得到温飞卿心意相通的回信。幼薇十六岁，温庭筠将她介绍给当时的少年才子李亿。“云峰满月放春睛，历历银钩指下生。 自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”时年22岁高中状元的李亿因为这首题在崇真观墙外的诗而对鱼幼薇情根深种。幼薇不明白为什么对温郎的情意换来的，却是将她推至别的男人面前。她同李亿成亲了。温庭筠依旧是云游四方的才子，而鱼幼薇，已经成了李亿的妾。红颜才女招妒，李亿的正妻对鱼幼薇很是不满，逼着李亿休了鱼幼薇。无奈李亿将鱼幼薇安排在了长安城外的一座名叫咸宜观的道观里。起初李亿还会时不时去探望鱼幼薇，并且向她许诺一定会将她再接回去。可是男人的话许是都是不可信的吧，后来的鱼幼薇，再也守不到李亿的影子了，甚至咸宜观的道姑们也离开的差不多了。温庭筠的拒绝，李亿的抛弃，满心失望的幼薇此时已经已经对爱情失去了最初的期盼。鱼幼薇改名鱼，这时的她，选择用一种惨烈的与爱情告别。“鱼诗文候教”。她用另一种献出忠洁的自己，诗文是她与温庭筠和李亿缘起的媒介，诗文候教，候的不是诗文，而是良人。一时间，长安城沸腾了，一时间咸宜观前车水马龙，几乎所有男人都想见识当年名动长安的才女鱼幼薇。就是在这时公认为浪荡的鱼，为前来道观的邻家女写下“易求无价宝，难得有情郎”的句子。若说她浪荡，可她仍然有些对爱情有着如十三四岁般天真的幻想，就如她初见温庭筠时。艳帜高张，过多的放纵总是会惹下祸端，她仿佛是为自己演了一场戏，戏终了，她也终于知道了自己的结局。处死鱼的是她昔日的追随者裴澄，当日她对他拒绝得多干脆，他在审厅对她的罪状就陈述得多清楚，昔日的芙蓉帐暖在此时都成了捆住鱼的锁链。“幼薇一生风流，接触男人不少，爱我的男人无数，但我今天想对天起誓，我这辈子，唯一真正爱过的一个男人，就是温庭筠。”鱼幼薇终年二十六岁，死前最后的惦念，却又回到了最初，温庭筠踏着满城花红，考了她一首“江边柳”。
如何写一篇记事散文
散文的定义
现代散文,是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁,对它又有广义和狭义两种理解.
广义的散文,是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章.除以议论抒情为主的散文外,还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体.随着写作学科的发展,许多文体自立门户,散文的范围日益缩小.
狭义的散文是指文艺性散文,它是一种以记叙或抒情为主,取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式.
散文的分类
散文具有记叙、议论、抒情三种功能,与此相应,散文可分为记叙性散文、抒情性散文和议论性散文三种.
⒈记叙散文
以记叙人物、事件、景物为主的散文,称为记叙散文.
记叙散文叙事较完整,写人人物形象鲜明,描写景物倾注作者的情感.这类散文与短篇小说相似,但又有明显的区别.就叙事而言,散文所述的事件不要求情节完整,更不追求曲折变化,而小说对叙事的要求要较散文高得多；另外,散文在叙事的时候需要饱蘸情感,小说的情感则主要由人物体现出来,不须作者明确抒发.就写人而言,小说要求努力塑造典型人物形象,典型人物是作者虚构出来的.而散文中的人物则是在真人真事的基础上,进行某些剪裁加工,注重对人物进行写意式的描绘.
根据该类散文内容的侧重点不同,又可将它区分为记事散文和写人散文.
偏重于记事的散文以事件发展为线索,偏重对事件的叙述.它可以是一个有头有尾的故事,如许地山的《落花生》,也可以是几个片断的剪辑,如鲁迅的《从百草园到三味书屋》.在叙事中倾注作者真挚的感情,这是与小说叙事最显著的区别.
偏重于记人的散文,全篇以人物为中心.它往往抓住人物的性格特征作粗线条勾勒,偏重表现人物的基本气质、性格和精神面貌,如鲁迅《藤野先生》.人物形象是否真实是它与小说的区别.
另外,这类散文中还有一种偏重于描写景物的一类,这种散文描写一地的景物,除一些风土志以外,主要是游记性散文.它的内容十分广泛,山川景色、风俗民情、名胜古迹都属记游范围.游记散文最主要的特点是：作品所描写的景物必须完全真实,不允许夸饰和虚构；但又不是照相似的实录,而是作者融情于物,达到情景交融.
⒉抒情性散文
主要用以抒发作者主观情感的散文叫抒情散文.
富有情感是所有散文的共同特征,但与其他散文相比,抒情散文情感更强想象更丰富,语言更具有诗意.
抒情散文主要用象征、比兴、拟人等方法,通过对外在形象的描绘来传达作者的情思,因此借景抒情和托物言志是这类散文最常用的手法.而直抒胸臆的方法,在文章中可以出现,但通篇用此一法者并不多见.
托物言志式散文,即象征性散文,作者将情感融于某个具有象征意义的具体事物,借助象形联想或意蕴联想把主观情感表现出来.如杨朔的多数散文,矛盾的《白杨礼赞》等.
借景抒情的散文,将感情寓于景物之中,赋景物以生命,明写景,暗写情,做到情景交融,情景相生.如朱自清的《荷塘月色》、刘白羽的《日出》等.
⒊议论性散文
以发表议论为主的散文称为议论散文.
它与抒情散文一样注重情感的抒发,不同的是议论散文重于理智,抒情散文重于感情.
它又不同于一般的议论文,用事实和逻辑来说理,而主要用文学形象来说话,是一种文艺性的议论文.
它既有生动的形象,又有严密的逻辑；既要以情动人,又要以理服人；融形、情、理于一炉,合与文艺于一体.鲁迅先生的杂文、陶铸的《松树的风格》等都是典型的议论散文.
散文的特征
⒈较强的纪实性
散文具有较强的纪实性质.但对纪实性的理解,至今仍有较大分歧,比较有代表性的意见有三种.
一是主张绝对真实：“描述真人真事,是散文的首要特征.散文家们要靠旅行访问,调查研究了积蓄丰富的素材,要把事件的经过,人物的真实,场地的实景,审察清楚了,然后才提笔伸纸.散文特写决不能仰仗虚构.它和小说、戏剧的主要区别就是在这里.”（周立波《散文特写选·序》,《散文特写选（1959-1962）文学出版社1963年）
二是主张“大实小虚”：“散文写作,在选材上也并不是绝对地排斥任何虚构的.也就是说,在保持题材上大体真实（请注意,这里的概念并不等同于文学科学中的‘真实性’的含义,故称之为‘题材的纪实性质’）的前提下,某些细节的虚构,乃至某个次要人物的虚拟,不但在创作实践上是有成例的,被允许的,而且有时甚至是很必要的.……关键则是要‘大实小虚’.”（韩少华《散文散论》,北京师范大学出版社《写作论》）
三是供实用的散文,要严格地写实；供欣赏的散文,允许有虚构的成分存在：“谈散文创作,我们还不能不谈虚构.虚构是文艺创作普遍采用的一种方法,它对于概括社会生活、塑造典型形象、突出作品主题均有不容忽视的作用.散文创作也不一味地排斥这种方法.具有写实特点的散文体裁之所以不排斥虚构,是因为人们写散文,自古以来就有供实用和供欣赏的分别.供实用的散文,只能严格地写实,不允许有任何虚构；而供欣赏的散文,在写实上就不那么严格,允许有虚构成分存在.”（冠显《散文写实说》）
在这三种意见中,我们认为第二种意见是可取的.首先,“大实小虚”说在实践上反映了散文创作的客观实际.以冰心《小桔灯》为例,据散文家韩少华说：“前不久,在拜访冰心同志的时候,得到了她的指教,得知文章中的小孩一家,以及作者同他们的接触,包括女孩父亲的姓氏都是确凿的,是实有其人、实有其事的.”“只是在个别次要之处做了一点虚构.”冰心在《漫谈〈小桔灯〉的写作经过》一文中,对该文“个别次要之处做了一点虚构”作了补充说明,即“我的朋友”这个次要人物是虚构的.“大实小虚”说在理论上也是顺理成章的,散文是文学作品,而虚构是文学作品常用的一种手法,所以散文不可能与虚构无关,但这种虚构又不能破坏散文的纪实性原则,所以它只能是“大实小虚”了.
尽管散文的细节可以虚构,但散文中的情感是绝对真实的,这一点也应该是散文真实性的一个重要侧面.
⒉取材的广泛性.
散文的取材范围十分广泛,大千世界几乎无不可写,所以郁达夫说：“散文清淡易为,并且包括很广,人间天上,草木虫鱼,无不可谈.”（《＜达夫自选集＞》鲁迅说,散文的“题材应听其十分自由选择,风景静物,虫鱼,即一花一叶均可.”（《致罗清桢》,《鲁迅书信》P241）,文学出版社1959年版）周立波说：“举凡国际国内大事,社会家庭的细故,掀天之浪,一物之微,自己的一段历史,一丝感触,一撮悲欢,一星冥想.往日的凄惶,今朝的欢快,都可以移于纸上,贡献读者.”（《散文特写选·序言》）骆文说,散文“作为一种文体,好处甚多.一石之嶙,可以为文.一水之波,可以写意.一花之瓣,可以破题.实在自由.”（《我的散文观》）
正因如此,有人讲散文作者“触目闻声,随处可感.鲁迅目阅白雪纷飞而抒怀,形成《雪》的精魂；茅盾见白杨挺拔而命笔,致成《白杨礼赞》；巴金观朝暾乍涌而心吟,因有《海上的日出》；吴伯萧忆纺车声韵而挥毫,写下名篇《记一辆纺车》；杨朔赏茶花绚丽引起创作冲动,留下脍炙人口的《茶花赋》.总之,一个作者的所见所闻,所知所感,都有可能被取来作为写散文的材料.”（汉基《关于散文取材种种》））.
散文的内容涉及自然万物、各色人等、古今中外、政事私情……可以说是无所不包、无所不 有的.可以写国内外和社会上的矛盾、斗争,写经济建设,写文艺论争,写伦理道德,也可 以写文艺随笔,读书笔记,日记书简；既可以是风土人物志、游记和偶感录,也可以是知识 小品、文坛轶事；它能够谈天说地,更可以抒情写趣.凡是能给人以思想启迪、美的感受、 情操的陶治,使人开阔视野,丰富知识,心旷神怡的,都可选作散文的题材.
在取材领域上,小说、戏剧、诗歌都不能与散文相比.小说的题材,要有完整的故事情节,鲜明生动的人物形象.戏剧的题材,要有激动人心的矛盾.诗歌的题材,要有深郁的情韵.而散文却没有这些限制,可以写小说、戏剧、诗歌的材料.都可以写散文,不可写小说、戏剧、诗歌的题材,亦可写散文.
取材广泛,首先表现在它选择题材可以不分古今,不分中外,不分大小上下,凡能给人以知识、美感,陶冶人的情操的东西都可信手写来,缀成优美的篇什.其次,表现在写作散文时,可以在一个主题的统率下选取不同时间、空间的材料,十分自由.如秦牧的《土地》.
我们承认和强调散文取材的广泛性,但也不是说什么东西都可写成散文.那种不分青红皂白,挖到篮里就是菜的做法是行不通的.写散文要选取揭示“人类那种崇高感和庄严感”的材料,要选取反映具有“超世俗的审美理想、审美情趣”的材料.
3.形式的灵活性
散文取材广泛,内容丰富,为其服务的形式也灵活多样,不拘一格.
①结构多种多样
首先散文的结构中心多样.既可以用人物为结构中心,如《藤野先生》；可以用典型的细节为结构中心,朱自清《背影》；可以用景物为结构中心,郁达夫《故都的秋》；也可以用某一象征事物作结构中心,如《茶花赋》.
其次,散文的结构形式不拘一格：有的按时间发展先后顺序或以空间转移为序组织材料,如《小桔灯》和《从百草园到三味书屋》；有的以作者的思想认识和感情变化为序,如张洁《挖荠菜》和杨朔《荔枝蜜》；有的以某一思想为统帅,把材料分别组织在几个不同的侧面之内,如《土地》.
②表达自由灵活.散文可以自由地使用叙述、描写等五种最基本的表达,也可使用暗示、象征、比兴、联想等手法.记叙散文以叙述、描写和议论；议论散文以议论为主,间用叙述、描写和抒情.
③语言运用自如.现代散文的语言主要是现代汉语,但有时为了表达的需要,可以借用文言词语和用法,方言俚语、歌谣谚语等语言形式.文言语辞如陶铸《松树的风格》中：“松树的生命力可谓强矣!松树要求于人的可谓少矣.”用歌谣谚语的如：朱可桢《大自然的语言》中引用了“阿公阿婆,割麦插禾.”郦道元《巫峡》中“长江三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳.”
⒋诗意浓郁.
散文不象小说、戏剧靠虚构的故事情节、矛盾和塑造的人物形象吸引读者,而是靠浓郁的诗意和理趣来感染读者.在抒情、叙事类散文中要追求诗意.有的散文家说,真正的散文是充满诗意的,就象苹果饱含果汁一样.毫无诗意的散文是没有生命力的.因此,散文作者努力在生活中寻求诗意,并使自己的作品富有诗意.杨朔说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字,杏花春雨,固然有诗,铁马金戈的英雄气概更富有诗意.你在斗争中,劳动中,生活中时常会有些东西触动你的心,使你激昂,使你欢乐,使你忧愁,使你深思……凡是遇到这种动情的事,我就要反复思索,到后来往往形成我文章里的思想意境.”“我在写每篇文章时,总是拿着当诗一样写.”“总要象写诗那样,再三剪裁材料,安排布局,推敲字句.”（《＜东风第一枝＞小跋》,转引自《现代散文序跋选》P190,百花文艺出版社1983）
散文的诗意与它是一种长于抒情的文体分不开的,其诗意的浓度同作者感情的深度总是成正比的.为什么散文长于抒情呢?因为：a、散文一般采用第一人称,写“我”的所见所闻所感.无论写到什么,其目的都是为了抒发作者的生活感受和思想见解,带有浓烈的感彩,是“作者心灵的歌声”（高尔基）.b、散文有自己特殊的笔调,即所谓散文笔调.散文笔调,首先是语言凝练,优美富有文采；其次是笔法灵活疏放,挥洒自如.
议论性散文中,追求文章的理趣也是散文富有诗意的一种表现.朱自清评鲁迅的杂感说：“这里吸引我的,一方面固然也是幽默,一方面还有别的,那就是传统的理趣,现在我们可以说是理智的结晶,而这也是诗.”这类文章让我们为作者深邃的思想所震撼,被其中精辟的论辩所折服.如韩愈的《马说》,朱自清的《匆匆》.散文的说理与议论文不同,它必须借助形象来说理（苏轼《赤壁赋》）,将情与理交融起来,使之“既表现人们的感情,也表现人们的思想.”（普列汉诺夫语）
⒌语言优美
优美的语言是散文所以成为美文的一个重要方面.散文语言具有以下特征：
①讲究文采.常用多种手法,或浓墨重彩、或淡笔轻彩,着力表现事物的“画意”,再现美好的形象.有的散文作家有意识地化常语为奇语,以更好地表现散文的“诗情”和“画意”.如朱自清先生《春》中开头几句：
桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿.红的象火,粉的象霞,白的象雪.
再如《赤壁赋》中写箫声一段：
其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉,余音袅袅,不绝如缕.舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇.
散文讲究文采,但并非只使用华美的语言,有的散文家使用最平常的语言,写出极美的文章来.即所谓的“家常风”.如魏巍《我的老师》.
②灵活疏放.
作者可以浮想联翩,随意点染,任情穿插,时而叙,时而议,时而抒情,或将它们水融起来.可谓腾挪翻飞,无不随心应手.
③注重节奏.
句式富于变化,有时骈散相间,平仄相调；有时长短交错,张弛相映,使作品富有音乐美.请看袁鹰《青山翠竹》中的一节：血雨腥风里,毛竹青了又黄,黄了又青,不向残暴低头,不向敌人弯腰,竹子烧了,还有竹枝；竹枝断了,还有竹鞭；竹鞭坎了,还有深埋于地下的竹根.
学习散文写作,既要掌握华丽的文采,也要掌握朴素的文采.写得华丽并不容易,写得朴素更难.徐迟的文章是很有文采的,他常用赋的方法兼用比、兴修辞,使得文采华美.但是他说：“只有写得朴素了,才能显出真正的文采来.古今大散文家,都是这样写作的.越是大作家,越到成熟之时,越是写得朴素.而文采闪耀在朴素的篇页之上.”我们还要看到,不管是华丽的还是朴素的,散文的富有文采的语言都是从新鲜、活泼的口语中来的,也是对优秀的古代散文创造性的继承,也是作者仔细选择、锤炼和加工的结果.
⒍（篇幅）短小精悍.
散文一般篇幅短小,层次较少,结构不很复杂,但又具有选材精要,言简意赅,立意深邃的特点.郁达夫“一粒沙里见世界,半瓣花里说人情.”（《现代散文序跋选》）秦牧说：“像苏州的园林,小是小了,然而却境界深邃,天地开阔.（《园林 扇画 散文》见《笔谈散文》）
散文笔法
散文笔法有许多,主要有写意、延伸、指点、兴波四种.
1.写意
原是国画的一种画法,用笔不求工细,注重神态的表现和抒发作者的情趣.作为一种散文笔法,写意是指以简练的笔墨传神.散文格局小,篇幅短,写人叙事不求铺叙,因此要想把人写活,把事情记述得生动,使作者可以充分抒情述怀,就要借助传神的笔法.
常用于叙事和写人.叙事时,常用以虚带实的方法,概括地把事物的特征和精神表现出来,在能反映事物精神的关键处,也常着意重写.如朱自清的《背影》.写人时,常用粗中带细的方法,寥寥几笔,把人物的精神勾勒出来,如《阿长与〈山海经〉》中有关阿长神态的写照.在最能表现人物性格特征的地方,也不排斥重笔铺写.
2.延伸
延伸就是凭借想象和联想,围绕某人某事进行多方向的伸展.事实就是前文所讲的联想,主要有纵式延伸、横式延伸、多边延伸和捎带一笔.
延伸事实上就是上面我们已经讲解的联想,不再详细讲述,只将比较有特色的捎带一笔讲一下.
作者在写人叙事时,会突然顺手捎带把别的一件事也写上,这种笔法就是捎带一笔.从现象上看,两件事物似乎关系不大,将其联系起来好像没有多少道理.但被联系在一起的两件东西却有着某种内在的关联,细细品味会发现凭空会增添许多“散文味儿”.
比如鲁迅的散文《父亲的病》中,写到那些庸医为父亲开了一些奇怪的药方后,这样写道：
芦根和经霜三年的甘蔗,他就从来没有用过.最平常的是“蟋蟀一对”,旁注小字道：“要原配,即本在一窠中者.”似乎昆虫也要贞节,续弦或再醮,连做药资格也丧失了.
这加点的文字就是顺手捎带的一笔.这是从他父亲的病上引申出来的,却又和父亲的病关系不大,似乎是节外生枝,但是这根“枝”,其味特浓,它幽默风趣,把对庸医的嘲讽,表现得淋漓尽致,人们读了非但不会认为是“蛇足”,而且感到它正是文中十分精彩之处.
既是顺手捎带,带出来的笔墨不能太多,否则,就会本末倒置,导致跑题.
3.指点
是在行文时用议论的把自己的倾向表露出来.在小说中,作者一般不大直接站出来指点,他的见解和倾向要通过情节和场面自然而然地流露；散文则不同,它允许作者直接站出来表白、亮相.
①指点的要求
指点要注意火候
在一篇散文中,什么地方指点,怎样指点,要注意火候,不要乱指点,也不能滥指点.一般说来,指点要出现在以下三种地方：一是从感性到理性的飞跃、升华处.二是在写人叙事中穿行,这样既是写人叙事的总结,又是直接抒情述志,还可以调节全文的节奏.如魏巍的《谁是最可爱的人》中,作者每叙完一个故事,就作一次指点.三是放在篇末指点,这是最常见的.
要含蓄、形象
指点虽是作者公开向人们亮观点,但也要讲究艺术性,要含蓄形象些,留一点东西让人们自己咀嚼玩味.如把高尔基《海燕》结尾的“让暴风雨来得更猛烈些吧!”改成“让革命浪潮来得更猛烈些吧!”就大煞风景了.
要和写人叙事紧密配合
指点的文字不能脱离写人叙事.它和写人叙事要鱼水相依,紧密交融,应该从写人叙事中概括出来.同写人叙事没有内在联系的指点,再形象、再含蓄、再富于哲理,也是苍白无力的.
②指点的
公开指点
就是运用明确的语言直接明白地将作者的意见和却向表现出来的指点.方志敏《清贫》,写完自己被国民党士兵搜身抄不到钱后,在篇末这样指点说：“清贫,洁白朴素的生活,正是我们革命者能够战胜许多困难的方!”用的就是公开指点.
这种指点的好处是清楚明了,容易引起读者的共鸣,但也有其不足,那就是直露粗浅.
暗中指点
就是通过曲笔和间接的手段含而不露来表达的指点.它或用象征的词语来表达,如苏联柯罗连科的《火光》中的指点：“火光啊……毕竟……毕竟就在前头!……”；或借文中寓意物来指点,如李天芳的《打碗碗花》中的指点.
反复指点
如茅盾的《白杨礼赞》中,“白杨树是在不是平凡的”这一指点语反复出现过四次.
4.兴波
就是在文章中制造波澜,使文章产生感人的力量.
有不少人认为,引人入胜的曲折变化只能出现在小说、戏剧等文学式样中,篇幅短小、题材琐杂的散文是无法生波的.其实这是一种误解,作为一种文学样式,散文也需要富于变化,多姿多彩.只不过散文的曲折有其独有的个性而已.和小说戏剧相比,散文的格局决定了它的兴波不可能大篇幅展开,常常是骤起骤落,战线短,节奏快；同时,散文旨在抒情述志,所以它的兴波常常不是以的形式出现,小说、戏剧常用的误会法、悬念法等兴波方法在散文中并不多见,它的兴波总是和“情”紧密相连的.主要有以下几种兴波
“急转弯”式兴波
写人叙事时,故意顺着某个方向发展下去,层层递进,不断加码,直到推向定点,尔后笔锋陡转,来一个一百八十度的急转弯,激起波澜,把读者带到一个崭新的境界.杨朔的《泰山极顶》、《香山红叶》等篇章,都成功地使用了这种手法.
情变兴波
人们对人、事、物的感情是常常处在变化之中的,作者根据感情上的变化巧妙兴波的手法就叫情变兴波.例如苏轼的《赤壁赋》和杨朔的《荔枝蜜》都使用了这种方法.
抑扬兴波
欲扬先抑,欲抑先扬,抑抑扬扬,使文章跌宕起伏的兴波.如唐涛《琐忆》,开始故意用抑笔,写自己未和鲁迅相识前,怎么相信人们对鲁迅的议论,什么“鲁迅多疑”哟,什么“鲁迅脾气大,爱骂人,如何睚眦必报”哟,等等.继而,作者着力扬,写鲁迅的平易近人,关心青年等美德.在这一抑一扬中,使文章波澜顿起.
借议论兴波
这种兴波,常常借助议论点化完成.它一般是通过从感性到理性突变的描写中,凭借议论,点化出一些令人惊叹的不凡的东西,以此激起富有哲理的波澜,冲击读者的心灵,感染读者.例如王安石的《游褒禅山记》就是一例.
